Звезды немого кино
Эдгар Михайлович Арнольди: Вступительная статья
«Больше звезд, чем на небесах!» Так рекламирует своих артистов Голливуд.
Бесспорно, их там сейчас много. Но еще больше их было в годы немого кино, когда США шли впереди всех по выпуску фильмов, а американские эвезды пользовались шумным успехом во всем мире.
Между звездами небесными и экранными при желании можно установить кое-какие аналогии: и те и другие восходят, блистают с различной яркостью и, совершив свой путь, клонятся к закату... А нет ли каких-то закономерностей в подобной голливудской «космогонии»?
Конечно, на все имеются свои причины, существуют они и в движении кинозвезд.
Но допустимо ли вообще говорить о каких-то параллелях между телами небесными и телами комедиантов, забавляющих праздные толпы перед экранами?!
Не будем возносить киноартистов до небес, но воздадим им должное: они дают миллионам людей «духовную пищу», обогащают их мысли, заставляют задумываться и переживать, пробуждают любовь и ненависть.
Надобность в такой «пище» совершенно очевидна. Как говорится, не хлебом единым жив человек, и, стало быть, звезды экрана служат огромной массе людей.
Может быть, здесь позволительно вспомнить одно из ранних стихотворений Маяковского и отнести к звездам экрана то, что поэт говорил о светилах небесных:
Послушайте!
Ведь если звезды зажигают —
Значит — это кому-нибудь нужно?
Значит — кто-то хочет, чтобы они были?
Значит - кто-то называет эти плевочки жемчужиной?
Следя за действием фильма, зритель знакомится с героями, с их судьбами и переживает вместе с ними происходящие на экране события.
Однако вместе с тем очень многие узнают в персонажах фильма их исполнителей — актеров кино, уже завоевавших известность, хорошо знакомых по предыдущим фильмам.
Восприятие становится двойственным: характеры героев либо сливаются, либо вступают в противоречие с индивидуальными особенностями знакомой кинозвезды. Так возникает личностное отношение зрителя к актеру.
Проблема воздействия актера на зрителя не нова: она издавна существует в театре. Там это воздействие особенно сильно, так как художественное произведение — спектакль — создается в присутствии зрителя.
В кино же природа воздействия иная: отсутствие прямого контакта сторицей возмещается естественностью, «реальностью» актера, огромной степенью его приближения к зрителю.
Внешность исполнителя, его типажные данные имеют в кино гораздо ббльшее значение, нежели в театре. Особенно в немых фильмах, где первое же появление героев должно было без слов объяснять существо их характеров.
При этом характер действующих лиц нередко совпадает с характерными особенностями артиста, чаще всего играющего «самого себя».
Звезды экрана вызывают у зрителя восхищение, преклонение, обожание. Конечно, это не те чувства, которые выражаются формулой уравнения «Ваня+Маша=любовь», начертанной простодушной, но вдохновенной рукой где-нибудь в подворотне.
Но ведь проявления любви многогранны, да к тому же и время накладывает на них свой отпечаток.
Когда-то закованные в доспехи рыцари бросались с копьем наперевес на каждого, кто не выразил должного восторга перед Прекрасной Дамой, тем временем Иванушка - дурачок ловкостью и хитростью в мгновение ока завоевывал сердце и руку Сказочной Царевны...
С той поры многое изменилось. Эпоха техницизма и индустриализма внесла свои поправки в отношения между людьми, в том числе и любовные. Нет Прекрасной Дамы и Сказочной Царевны, но зато есть звезды кино!
Прекрасные дамы и царевны восседали в недосягаемых теремах или высоких башнях замков, а в наше время кинозвезды — у всех на виду. Дивный лик не прячется в наглухо закрытом медальоне, между панцирем и сердцем рыцаря, а распространяется миллионными тиражами, и современные рыцари и Иванушки-дурачки могут запросто сунуть открытку в карман или пришпилить к стене над кроватью.
Актер постепенно становится хорошим знакомым, «своим». О кинозвездах миллионы людей знают разные интимные подробности, разговаривают о них как о близких родственниках или соседях.
Увлечение киноартистами служит рекламой фильмам, но и реклама сама по себе способна приносить прибыли посредством самого широкого распространения фотографий звезд, альбомов, журналов, книг...
Сюда же подключается мода. Это тоже бизнес. Ателье мод договариваются с артистами о пропаганде новых фасонов платьев, белья, обуви, шляп.
Такими же путями становятся модными, а значит — желанными, не только одежда, но и фигура (объем груди и бедер), изгибы бровей и губ, прически, украшения.
Вокруг звезд разгорается рекламный ажиотаж, а фирмы подсчитывают прибыли.
Любовь, влечение, красота, вкус перечисляются в звонкую монету.
Говоря об этом сложном явлении, нам никак не обойтись без сведений о первоначальном этапе зарождения звезд экрана.
Составитель и редактор лежащей сейчас перед вами книги «Звезды немого кино» В.С. ГоловскоЙ в сборнике «Мифы и реальность», выпущенном в 1966 году, сделал краткий обзор истории звезд.
Он напомнил, что официальной датой рождения первой кинозвезды — Флоренс Лоуренс — был 1910 год. Раньше она именовалась по названию фирмы — «Байограф герл».
Флоренс Лоуренс
«Дело здесь не только в том, что впервые было названо настоящее имя актрисы, а в том главным образом, что попало оно на страницы журнала исключительно в рекламных целях, в связи с событием личного характера.
Актер — общественная собственность, и потому его жизнь должна быть известна кинозрителям — таков краеугольный камень «системы звезд», — замечает Головской.
И вот уже на экранах одни актеры — любимцы публики сменяются другими, взлетают к вершинам славы и исчезают в безднах забвения.
Вот в этих звездных пертурбациях мы и попытаемся найти искомые закономерности движения звезд.
Вспомним, что в первых коротеньких фильмах действовали персонажи, давно известные зрителям по сцене и книгам.
Добродетельный герой, беззащитная героиня, коварный злодей, молодые влюбленные — все они веками подвизались на сцене, а теперь перебрались на экран.
Их исполняли новорожденные кинозвезды. Мэри Пикфорд и Лилиан Гиш в США, Генни Портен в Германии...
Генни Портен
Впрочем, то, что делали Пикфорд и Гиш, не укладывается в шаблонные рамки классической мелодрамы. Лучшие актеры немого кино творили нечто совершенно новое и еще невиданное. Они создавали новое искусство.
Аста Нильсен с первых же шагов показала себя подлинно кинематографической актрисой, а Пикфорд и Гиш под руководством Гриффита закладывали основы своеобразного метода актерской работы в кино.
Одним из первых «любимцев публики» стал датчанин Вальдемар Псиландер.В коллективе Гриффита выросли Роберт Харрон и Ричард Бартельмес.
Ричард Бартельмес
Бартельмес в начале 20-х годов служил эталоном молодого героя американского кино. Конечно, его лучшей ролью был Китаец в «Сломанных побегах», но и другие созданные им обравы молодых романтичных героев отличались достаточно высоким художественным уровнем.
Джон Барримор, начавший сниматься в кино еще до первой мировой войны, прославился в роли Дон-Жуана и многие годы занимал видное место на голливудском небе.
Сегодня нередко приходится слышать снисходительно-пренебрежительные замечания о немом кино: ведь оно было неполноценно, лишено слова... При этом забывают, что оно в своей немоте было понятно миллионам в разных странах, что оно волновало и потрясало многоговорящим молчанием и потому по праву зовется великим немым!
Все основы современного киноискусства заложены именно в те годы. Рассказ о зарождении и расцвете новой музы составляет существенную сторону нашего сборника о звездах немого кино.
Первая мировая война за четыре года внесла в жизнь человечества более значительные перевороты и изменения, нежели столетняя. Вздымался шквал революций, рушились троны и перекраивалась политическая карта мира.
А модницы наряжались в короткие юбки и стриглись на мужской манер, хотя незадолго до того высшим шиком являлись длинные, суживающиеся книзу юбки, заставлявшие ходить мелкими шажками, и прически с целой копной локонов.
Война заставила миллионы женщин заняться мужскими профессиями. От женщины требовалось не только напряжение физических сил, но и решительность, ответственность.
Женщина должна была шагать широко, ей нужна была удобная одежда, и некогда было накручивать локончики. Мода следовала общественным сдвигам...
В 1914 году выходят на экраны многосерийные приключенческие фильмы, в которых главную роль играли молодые героини — смелые, решительные, воплощающие дух современности.
Мюзидора во Франции, Кетлин Уильямс и Пирл Уайт в США представляли героинь, противостоящих старым традициям. Скромный, изящный и удобный костюм Уайт сразу стал модным во всем мире.
Война благоприятствовала укреплению положения женщины в обществе, а следовательно, и на экране.
Но вот война закончилась. Всем хотелось веселиться, как можно скорее забыть о тяготах недавних лет. Для этого требовались иные достоинства любимых героев и героинь.
Смелая, решительная женщина доказала свое право на место в жизни. Но интерес к этому типу героинь слабел.
Вернувшиеся с фронта мужчины слишком часто не находили работу, и женщинам рекомендовалось больше заниматься женскими делами...
Многосерийные приключенческие фильмы отодвигались на задний план. Характер героинь Пирл Уайт продолжала разрабатывать Руфь Роллан, создавшая образ ловкой, физически натренированной, деловитой молодой американки.
Ее фильмы отличались напряженностью действия и эффектными акробатическими трюками. Но это все же было повторением пройденного...
Известно, что на сценах порой блистают красавицы, не обладающие сколько-нибудь заметным артистическим дарованием. И зрители восторгаются обворожительной красотой лица и фигуры, изяществом и эффектностью движений.
Еще в первом десятилетии нашего века такой неотразимой красавицей экрана была итальянка Франческа Бертини, завоевавшая огромную популярность.
Такими же изысканными красавицами в те годы были Лидия Борелли, Мария Якобини и еще целая «картинная галерея» итальянских див. Все они подготавливали почву, на которой выросла в дальнейшем «система звезд» („star system“).
Несколько позднее сложился тип красавца мужчины, вызывающего поклонение многочисленных экзальтированных почитательниц. Бывали случаи, когда такое поклонение превращалось в массовый психоз.
И если в старые времена десяток-другой истеричных обожательниц набрасывались у театральных дверей на своего «душку-тенора», то в кино это обожание приобрело поистине гиперболические масштабы.
Непревзойденным объектом такого обожествления остался Рудольф Валентино, довольно посредственный актер с внешностью романтичного, томного экзотического героя.
Поклонение ему стало прямо-таки маниакальным и продолжалось долгие годы даже после его смерти.
Конечно, предприниматели всячески раздували его успех. Однако никакая реклама не может достигнуть такого умопомрачительного результата. Очевидно, Валентино отвечал каким-то влечениям и идеалам огромного числа женщин.
Ведь продюсеры старались вырастить второго Валентино, подготовить ему наследника. Мексиканец Рамон Новарро, романтично красивый и не лишенный актерских способностей, имел достаточные основания соревноваться с Валентино.
Рамон Новарро
В «Скарамуше» (1923), поставленном режиссером Рексом Ингремом, Новарро добился серьезного успеха. Американская пресса отнесла фильм к числу лучших, хоть он и попал на тринадцатое место.
Правда, и «Четыре всадника Апокалипсиса» с Валентино в этом списке оказались на десятом месте...
Вслед за тем тот же Ингрем поставил с Новарро «Араба» (1924) — откровенное подражание «Шейху» с Валентино. Новарро по праву заслужил репутацию одного из лучших актеров на роли романтических героев. И все же обожаемым кумиром он не сделался!
Нетрудно догадаться, что влечение зрителей к той или иной звезде в значительной мере определяется формулой уравнения, о которой тут уже упоминалось.
Сила воздействия звезды в немалой степени зависит от ее физической притягательности, что вполне естественно в обстановке существующего на Западе культа сексуальности.
Мужчины и женщины, испытывая на себе воздействие экранных героев, искали в обыденной жизни объекты со схожими чертами и манерами. Так, некий Джонни мог желать, чтобы его подруга напоминала, скажем, Мэри Пикфорд, а сам старался походить на Фербенкса.
И если его подруга видела свой идеал в прелестной Мэри, а сама обожала великолепного Дуга, то любовное уравнение оказывалось наилучшим образом решенным...
Кинопресса часто пользуется термином «сексэппил» («sexappeal», буквально — зов пола).
Журналы пишут о потрясающем сексэппиле одной звезды и отмечают его недостаточность у другой. Это служит качественной оценкой талантливости актера.
Что толку в одаренности, если не хватает сексэппила?! Дельцы пришли к выводу, что талант встречается редко, а потому проще обходиться без него!
В литературе и на сцене издавна разрабатывались образы «роковых женщин».
Холодные, жестокие, расчетливые, они пробуждают у мужчин безумные страсти и доводят их до гибели.
Впрочем, иногда они бывают слабы и безрассудны и сами становятся жертвами своих страстей, подобно Манон Леско.
Новорожденное кино не обошло этот тип героинь своим вниманием.
Демонические женщины или покорные орудия рока, изощренно порочные или безвольные представали в образах Асты Нильсен, Франчески Бертини и других.
В дальнейшем, с легкой руки американцев, они получили наименование «вамп» — от мистических существ старинных поверий-вампиров.
Первой вамп принято считать артистку американского кино, для которой все было придумано: имя Теда Бара, экзотическая биография, демонический характер и изысканная манера актерского исполнения.
Теда Бара
В 20-х годах большим и заслуженным успехом пользовалась талантливая артистка Алла Назимова (1879—1945), русская по происхождению. Начав во МХТ, она несколько лет гастролировала в провинции, а с 1906 года переселилась в США, где быстро прославилась в классическом репертуаре.
В 1916 году, в возрасте тридцати семи лет, намного старше тогдашних звезд экрана, начала сниматься в кино.
Алла Назимова
Назимову нельзя причислить к типичной вамп, но она оказала большое влияние на развитие этого амплуа, на своих соперниц и продолжательниц, совсем на нее не похожих.
Меньше всего ей были свойственны примитивные роли губительниц страстных обожателей.
Необычная внешность — хрупкая фигура, бледное лицо, обрамленное черными волосами, глубокий взгляд огромных глаз, резко очерченный очень выразительный рот — приковывали внимание зрителя.
Наташа Рамбова, одна из жен Валентино, изощренно оформила экранизацию пьесы Оскара Уайльда «Саломея» (1923).
Рафинированный, эстетский замысел Уайльда Назимова сумела наполнить острой чувственностью, свойственной героине пьесы. По своему характеру эта роль, несомненно, относится к амплуа вамп.
Широкую известность в этом амплуа приобрела американская актриса Глория Свенсон.
В противоположность общепризнанным итальянским красавицам она была, попросту говоря, некрасива.
Глория Свенсон
Узкие, холодные светлые глаза, утиный нос, тонкие, презрительно сжатые губы, худощавая фигура служили плохим украшением для звезды экрана.
Однако она умела, как настоящая актриса, преподнести себя действенно и впечатляюще, заставляя зрителя не замечать ее непривлекательную внешность.
В фильмах видного режиссера Сесиля Де Милля она эффектно исполняла роли великосветских дам — сдержанных, эгоистичных, расчетливо играющих своими чувствами.
Здесь не было места безудержным роковым страстям классической мелодрамы...
Вершины славы Свенсон достигла в 20-х годах, но и в дальнейшем еще долго держалась на экране.
Уже в возрасте шестидесяти двух лет она сыграла в фильме «Бульвар Заходящего Солнца» (1950) роль всеми забытой, доживающей свой век в одиночестве, но когда-то любимой голливудской звезды.
Такой закатившейся, погасшей звездой была и она сама!.. В этом автобиографическом, по сути дела, фильме выступили также Эрик Штрогейм, Бастер Китон и режиссер Де Милль.
Всеобщую любовь и симпатии завоевала польская актриса Пола Негри.
Пола Негри
Ей было восемнадцать лет, когда в Варшаве появились ее первые фильмы, носившие душещипательные названия: «Раба страстей, раба порока», «Все поругано, осмеяно, разбито» (1914).
Молодую артистку привлек в свой театр Рейнгардт, а в немецком кино она прославилась у режиссера Любича. Затем она последовала за ним в Голливуд.
В отличие от большинства вамп героини Негри почти всегда оказывались положительными, вызывающими сочувствие зрителей. Это была страдающая вамп...
Красивая, темпераментная жгучая брюнетка, она создавала образы, по характеру и судьбе напоминающие Кармен.
Но даже жизнерадостный танец не мог скрыть печальные и усталые глаза и горькую улыбку тонких, нервных губ...
Она говорила, что экран нужен ей как воздух, как дыхание. Все свое творчество Негри увлеченно посвятила киноискусству.
Короткая, но бурная жизнь в кино была у Барбары Ля Марр. Фирма, с которой у нее был подписан контракт, предложила ей роли роковых обольстительниц, потому что роли добродетельных девиц у них исполняла прославленная звезда.
Ля Марр возразила, что это совсем не в ее духе, что она вообще не умеет обольщать! «Это пустяки, — возразил директор, — режиссеры вас научат!» Так создавались вамп...
Обучение было проведено настолько активно, что в двадцать девять лет Барбара Ля Марр умерла от нервного расстройства!
Кроме артистического дарования она обладала еще и литературным. Она написала несколько сценариев и оставила записки, в которых настолько реалистично описала голливудские нравы, что они так и не увидели свет.
Германское кино также выдвинуло своих вамп. Целую галерею «роковых женщин» создала Бригитта Хельм. Ее «открыл» прославленный режиссер Фриц Ланг для своего грандиозного «Метрополиса» (1926).
В «Альрауце» (1928) она предстала в роли таинственной экспериментальной женщины, созданной властным ученым. Он без ума влюбился в свое творение, став жертвой собственных исследований.
А жизнь тем временем устремлялась вперед, вносила поправки в искусство, порождала новых действующих лиц.
Время от окончания первой мировой войны до всеобщей экономической катастрофы 30-х годов вошло в историю как период «prosperity» — процветания, вызвавшего безудержную жажду наживы, мотовства, развлечений.
Богатые предавались бездумному веселью, прожиганию жизни, распаляя зависть мелких собственников и хищников. Менялись вкусы, желания, образ мыслей...
В послевоенные годы на первый план выдвигается новая героиня — женщина, ищущая легкой жизни и острых впечатлений. Зрителям нравились веселые, занимательные комедии, лишь мимоходом затрагивающие проблемы современности.
На место смелой, решительной женщины приходит молоденькая, достаточно легкомысленная девушка, которая борется не за жизненные права, а за любовь героя и проявляет при этом активность, порой граничащую с бесцеремонностью, даже нахальством.
Так в американском кино возникло новое амплуа — флаппер, что значит девочка переломного возраста, вертихвостка.
Одной из первых всеми признанных представительниц нового амплуа стала Клара Боу, привлекшая внимание в фильмах с многозначительными названиями: «Ядовитый рай» (1924), «Безрассудный пол» (1925), «Свободна для любви» (1925) и т.п.
Клара Боу
В амплуа флаппер большим успехом пользовалась Коллин Мур, представлявшая наивных и простодушных девочек, отличавшихся, однако, бойкостью и мальчишескими повадками. Во многом она продолжала своеобразный характер героинь Мэри Пикфорд.
Амплуа флаппер нельзя считать специфичным только для США. Очень схожие явления можно обнаружить примерно в то же время в европейском кино.
В какой-то степени близость к флаппер обнаруживается у замечательной артистки немецкого театра и кино Элизабет Бергнер.
В «Скрипаче из Флоренции» (1925) и «Донне Жуанне» (1927) она выступала переодетой мальчиком и проникновенно раскрывала первые ощущения зарождающейся любви.
К европейским флаппер следует отнести разносторонне одаренную чешскую артистку Анни Ондракову, получившую в конце 20-х — начале 30-х годов большую известность в европейском кино под фамилией Ондра, и немецкую актрису Осси Освальд.
В предкризисные годы борьба за существование резко обострилась, жизнь принуждала девушек идти напролом, делать все, чтобы оттолкнуть соперницу и самой не оказаться выброшенной за борт.
Прекрасные и очень человечные образы таких героинь создала венгерская актриса Франческа Гааль.
В период расцвета немого кино к числу любимых звезд Америки принадлежала Норма Толмедж, исполнявшая чаще всего драматичные роли женщин, терпеливо переносящих тяготы жизни и удары судьбы.
Норма Толмедж
Она удачно выступила в экранизации «Дамы с камелиями» (1926), в роли, которая до нее увенчала лаврами Франческу Бертини, Году Бару, Аллу Назимову, а впоследствии Грету Гарбо.
Несколько раз и в разном исполнении появлялся на экранах благосклонно принимаемый зрителем фильм «Кики».
Это заурядная история молодой провинциалки, приехавшей в большой город в поисках заработка и мечтах о сценической карьере.
Кики удается устроиться на работу в театр, хотя всего лишь в обслуживающий персонал. Она, что называется, с первого взгляда влюбляется в директора, а тот ее и не замечает...
Все же ей удается, преодолев множество препятствий, привлечь его внимание, разоблачить коварство его любовницы — примадонны театра — и занять ее место!
Норма Толмедж выступила в «Кики» (1926) достаточно решительной и изобретательной, но за ее мальчишескими выходками и напористостью скрывались большая внутренняя чистота, наивность, добросердечие.
Она вступала в борьбу с соперницей не только для того, чтобы вытеснить ее, но и для избавления любимого человека от завладевшей им холодной эгоистки и нечистоплотной интриганки.
Через шесть лет роль Кики, уже в звуковом фильме и в Европе, исполнила Анни Ондра. Зритель увидел совсем другую героиню.
Это была дерзкая, беззастенчивая девчонка, которая ни перед чем не останавливалась, лишь бы достигнуть своей цели.
Поступив в театр, она навязывается директору, и тот не в силах от нее отделаться.
Конечно, у Ондры все получается очень мило, остроумно, забавно, ее проделки кажутся простительными, а наглость не лишена даже своеобразного наивного обаяния.
В характере героини нет признаков подлости. Ее поступки продиктованы не заранее обдуманными дурными намерениями, а каким-то наитием, инстинктом самосохранения. Вопреки всему она в фильме положительный герой.
Сопоставление двух Кики обнаруживает примечательную эволюцию флаппер — от добродетельных героинь к отрицательным персонажам. Еще один шаг — и она уподобится вамп!
И шаг этот был сделан с не вызывающей сомнений очевидностью как в американском, так и европейском кино. Амплуа перешло в свою противоположность...
Переход определялся не одними лишь материальными условиями, но и связанными с ними моральными обстоятельствами.
Годы послевоенного процветания утверждали идеалы «легкой жизни», циничную, обывательскую философию «все дозволено», «все для меня!»
Эгоистическая мораль нового поколения возвела жажду удовольствий в жизненный принцип.
«Роковая женщина» классической мелодрамы разоряла богатых поклонников для собственного обогащения и власти над другими.
Вамп конца 20-х годов жила только сегодняшним днем, не задумываясь над завтрашним, стараясь провести его беззаботно и в роскоши, не отказывая себе ни в чем.
Флаппер, совсем еще молоденькая девушка, только входившая в жизнь, испытывала материальные трудности, мечтая о богатстве и благополучии, достигнутом легким путем.
Ее образ складывался в противоречивом столкновении порока и добродетели, наивности, незнания жизни с хищным стремлением ухватить для себя лакомый кусок.
В последние годы немого кино на наших экранах прошел американский фильм «Чикаго» (1928) режиссера Фрэнка Урсона по сценарию известного писателя и драматурга Бен Хекта.
Роль героини исполняла Филис Хевер, типичная вамп, выросшая из амплуа флаппер.
Идеал Голливуда — «хрупкая блондинка» — скрывал хищницу, жадную и трусливую, развращенную и лживую, с повадками избалованного ребенка. Она — жалкая жертва своих страстей, а не властная покорительница обожателей.
Когда выдающийся немецкий режиссер Георг Пабст приступил к экранизации «Ящика Пандоры», он долго не мог подыскать исполнительницу главной роли — Лулу — «роковой женщины», носительницы «духа земли», духа неодолимого вожделения и низменных страстей.
Наконец он обратил внимание на молодую американскую балерину, только что успешно начавшую карьеру в кино, Луизу Брукс. Она отличалась несомненной красотой.
В обрамлении еще не вышедшей из моды мальчишеской стрижки, «бубикопф» с челкой, на ее лице выделялись большие глаза с глубоко затаенной печалью.
Эта скрытая сумрачность взгляда притягательно контрастировала с ее жизнерадостностью, простосердечностью и манерами поведения, близкими героиням флаппер.
Первые фильмы — «Американская Венера» (1925) и «Люби и покидай их» (1926) — быстро вознесли Брукс на голливудский небосвод.
«Девушка в каждом порту» (1926) оказалась новой ступенью в трактовке образов флаппер, более содержательной и самостоятельной по сравнению с героинями Клары Боу и Коллин Мур.
Еще больший успех принес криминальный фильм «Дело об убийстве канарейки» (1928). Увидев Брукс в роли танцовщицы в легком наряде из перьев, Пабст сделал свой выбор.
Лулу — олицетворение извечной сексуальной силы. Мужчин неотвратимо влекло к ней, а она, поистине не ведая, что творит, с невинным видом и открытой душой, как само собой разумеющееся, шла навстречу их стихийному влечению...
Да, очевидно, злой «дух земли» должен быть близок природе, прекрасен и невинен, как чудесный яркий цветок, пропитанный сладким ядом!
Так, из сочетания флаппер и вамп возникли «роковые женщины» нового склада.
Сексуальность определяла побуждения, поступки, судьбу.
Венский психиатр Зигмунд Фрейд с его теорией примата сексуального начала был признан модным философом и толкователем искусства.
В этом нет ничего удивительного. Когда наступает социальный кризис, а общественная мысль подавлена, тогда торжествует «дух земли» и находится много желающих объявить, что сексуальные влечения определяют все на свете...
Филис Хевер и Луиза Брукс стали знамением времени и открыли путь для вамп, утвердившейся в первые годы звукового кино.
Во главу угла была поставлена власть плоти, требовавшая поклонения и покорности. Засверкали новые звезды, затмившие всех и вся.
Марлен Дитрих и Мей Уэст были не просто вамп, а первыми секс-бомбами, поражавшими и оглушавшими, подобно взрыву.
Это они заложили начало тому беспредельному обожанию, которое привело к изображению портрета любимой звезды военных лет, Риты Хейуорт, на атомной бомбе, сброшенной на атолл Бикини.
Начался атомный век кинематографического космоса...
Теперь нам следует обратиться к мужской половине героев экрана и их роли на кинематографическом небосклоне.
Здесь классическими персонажами являются благородный герой и коварный злодей.
Они ведут борьбу за героиню, развязывают извечный узел конфликта между добром и злом. В таком качестве они благополучно прибыли на экран со сцены.
Первые эвезды засияли раньше всего во Франции — талантливый комик Макс Линдер и в США — довольно посредственный водевильный актер Джильберт М. Андерсон.
Однако в кино он — основоположник, первооткрыватель своеобразного, специфически американского жанра вестерна.
В 1903 году он исполнил роль бандита в одном из первых, еще короткометражных, художественных фильмов США — «Большое ограбление поезда».
За этим последовало ни много, ни мало еще триста семьдесят пять таких же ролей. Бандиты, аутло (люди, стоящие вне закона), ковбои были главными действующими лицами нового жанра.
У американской нации нет своего древнего эпоса. Его складывали преимущественно в XX веке в массовом масштабе в Голливуде.
Седовласого Гомера заменили сценарные департаменты и почтенные джентльмены в режиссерском кресле с мегафоном в руке. В первую очередь — Томас Харпер Инс.
Переселенцы, двигавшиеся в прошлом столетии на Запад континента, захватившие исконные земли индейских племен, становились легендарными героями, вроде Брончо Билли, роль которого исполнял Макс Андерсон.
Как герои эпоса, они обрастали возвышенными достоинствами — благородством, бесстрашием ради торжества справедливости и восстановления попранных прав слабых и беззащитных.
Вестерны пропагандировали по всему свету самобытных национальных героев в широкополых шляпах, меховых штанах, до зубов вооруженных...
Появилось особое амплуа «славного негодяя»: человека грубого, жестокого, но по-своему честного, способного на возвышенные поступки. Он выгодно отличался от горожанина, лишенного физической силы и ловкости, и при этом испорченного, лживого.
Целую галерею подобных образов создали Уильям Харт, Том Микс, Хут Джибсон, Бак Джонс.
Особый интерес вызывает Харт, одаренный актер, пытавшийся в довольно условные образы вестернов внести подлинное своеобразие Далекого Запада, хорошо ему знакомого с детства.
Многие прославленные звезды американского кино снимались в вестернах, расцвечивая их красками своей индивидуальности.
В нескольких таких фильмах выступил и Дуглас Фербенкс, создатель образов «настоящих американцев».
Различны варианты «стопроцентных американцев» в кино. Герои Мильтона Силлса напоминали мужественных, волевых и деловитых американцев из произведений Джека Лондона: моряков, инженеров, золотоискателей, дельцов...
Все эти разнородные персонажи, однако, объединены традиционными качествами национального американского характера.
Золотоискатель или шериф, интеллигент или богач, отстаивающий свое «правое дело», могли, например, ловким и метким ударом кулака в челюсть противника обосновать торжество справедливости...
Томас Мейган
Отчетливо выраженный американский тип представлял Томас Мейган. В мелодраме, авантюрном или комедийном фильме его герои неизменны. Мейган относится к той разновидности артистов, которые «играют самого себя».
Образы молодых американских провинциалов с большой изобретательностью и тонко продуманными деталями создавал талантливый актер Чарльз Рей.
Деревенские парнишки, простоватые герои маленьких городков в его фильмах отличались сочностью и жизненностью. Это были положительные персонажи, то смешные, то трогательные, способные противостоять трудностям и ударам судьбы.
Один критик довольно метко назвал его мужским вариантом Мэри Пикфорд.
Помимо «славных негодяев» надо обязательно отметить просто злодеев, существовавших в широком ассортименте. Ведь без них «добру» не с кем было бы бороться...
Традиционным злодеем, воплощением грубой силы был в годы немого кино Уоллес Бири. Одутловатое лицо, толстые губы, широкий нос, жесткий взгляд не вызывали симпатий.
Но Бири начал свою кинокарьеру в комедии и в дальнейшем неоднократно и с успехом к ней возвращался. Поэтому о его злодеях можно сказать, что они не без юмора.
Когда свирепый король Ричард Львиное Сердце — одна из его лучших ролей, сыгранная в двух фильмах, — за пиршественным столом жадно обгладывает кости, это выглядит совсем не страшно, а, скорее, смешно.
Исполнял он роли злодеев и в комических фильмах, например в «Трех эпохах» (1923) с Бастером Китоном в главной роли.
Интересно, что наибольшего творческого подъема Бири достиг в звуковом кино, в ролях положительных персонажей.
«Король грима» Лон Чэни добивался устрашающих эффектов. Под блестяще разработанным гримом артист становился совершенно неузнаваемым, превращаясь в жутких монстров.
Чэни прославился ролями Квазимодо из «Собора Парижской богоматери» (1923).
Рассказывали, что Чаплин, увидев перебегающего дорожку крупного жука, сказал своему спутнику: «Осторожно! Может быть, это Лон Чэни в новом гриме!»
Самым замечательным и талантливым злодеем безусловно был Эрик Штрохейм. Он исполнял роли мерзких отпрысков аристократии, блестящих немецких и австрийских офицеров. В период первой мировой войны на такие роли был большой спрос.
А теперь следует вспомнить о талантливых мастерах Западной Европы, в первую очередь Германии, вышедшей после первой мировой войны на мировые экраны.
В Германии тоже складывались свои национальные черты героев кино. Поражение в войне способствовало возвеличиванию белокурых потомков древних германцев.
Чуть ли не национальным героем был провозглашен Пауль Рихтер, исполнивший роль Зигфрида в фильме «Нибелунги>> (1924).
Типичным любимцем немецкого мелкобуржуазного зрителя сделался комедийный актер Гарри Лидтке.
Успех «Принцессы Устриц» (1922) разделяли с постановщиком Э. Любичем исполнители главных ролей — Лидтке и Освальд.
Однако Лидтке было далеко до по-настоящему талантливого и значительно более глубокого Вернера Краусса, создавшего целый ряд блестящих сатирических образов, вроде спекулянта в фильме «Дочь Раффке» (1923) или Оргона в фильме «Тартюф» (1925).
Но его лучшими достижениями явились драматические роли. Многие из них оказались классическими в германском кино, как, например, доктор Калигари, лорд Гамильтон или мясник в «Безрадостном переулке» (1925).
Краусс вместе с Яннингсом, Фейдтом, Вегенером и Гетцке вошел в число самых прославленных звезд Германии.
Пауль Вегенер принадлежал к пионерам киноискусства. Он появился на экранах еще до первой мировой войны и не только снимался в фильмах, но и режиссировал их.
Отличаясь резкими чертами лица и крепким телосложением, он чаще всего исполнял роли мрачных, необщительных отрицательных персонажей с тяжелым характером.
Таким он был в фильме «Альрауне», где исполнил роль пожилого ученого, в «Големе» (1920), «Ткачах» (1927) по пьесе Г. Гауптмана.
Замкнутых, сосредоточенных в себе героев с большим мастерством и лаконичностью представлял Бернгард Гетцке.
К их числу можно отнести йога Рамигани в «Индийской гробнице» (1921), прокурора в «Докторе Мабузе» (1921), Фолькера Альтце в «Нибелунгах» (1924) и безработного инженера в «Обездоленных» (1925).
Гетцке дважды выступал в советском кино: в «Саламандре» (1928) он сыграл роль профессора Цанге, а в фильме «Города и годы» (1930) по роману К. Федина — майора Шпандау.
Но уже в 20-е годы, в эпоху величайшего расцвета «системы звезд», некоторые творческие работники решительно восстали против штампов коммерческого кинопроизводства.
На экране появились герои, лишенные традиционной героичности, выпадающие из обязательных рамок амплуа.
Незыблемость звезд подвергалась сомнению, все чаще стали появляться фильмы с пометкой «No stars» («без звезд»).
Все это происходило не с целью ниспровергнуть существующие порядки, а вытекало из решимости ряда мастеров отбросить фальшь конвейерной продукции, приблизиться к жизни, пойти навстречу интересам широких кругов зрителя.
Киноискусство искало пути к новым художественным горизонтам, где не было места «системе звезд», порожденной сенсацией и рекламой.
Одним из первых проявлений новых творческих устремлений явилась «Парижанка» (1923), поставленная Ч. Чаплином. Здесь не было излюбленных звезд.
Герой — Карл Миллер — был безвестным второстепенным актером. Адольф Менжу, исполнявший роль злодея, снимался прежде преимущественно в эпизодах.
А героиня — Эдна Первиэнс, была хорошо известна как постоянная партнерша Чарли в комических короткометражках.
Сила этого фильма прежде всего в новаторских средствах художественной выразительности.
В «Парижанке», вопреки непреклонным законам амплуа, герой был слаб, он не способен победить злодея и завоевать героиню.
Злодей был симпатичен, ни к чему героиню не принуждал, предоставляя ей свободу действий. А героиня, хотя и любила героя, но после размолвки с ним по своей воле возвращалась к злодею...
Стремление разрушить схемы и штампы проявилось и в творчестве режиссера Кинга Видора. Он заявлял, что в своей работе придерживается принципа «все, как в жизни».
«Большой парад» (1925) и «Толпа» (1927) принесли ему мировую известность. Он показал простых людей в обыденной жизни.
Джон Джильберт и Рене Адорэ, актеры второго ранга, с блеском выступили в «Большом параде». В «Толпе» главные роли исполняли ничем не примечательные артисты Джеймс Мюррей и Элинор Бордмен.
Сторонники жизненности и правдивости не раз одерживали важные победы над дельцами от кинематографа. Их борьба против лживого, сладенького приукрашивания жизни вызывала симпатии народных масс.
В годы жестокого обострения всеобщего кризиса зрителей не могли привлечь далекие от действительности сюжеты старой мелодрамы и веселых оперетт.
Всепобеждающие сахарные герои выглядели фальшивыми и надуманными. Многие звезды теряли популярность. Успехом пользовались артисты реалистического направления. Исторические сдвиги и потрясения выдвигали новые требования, новых героев...
В среде творческих работников и критиков много спорили о будущем звезд, о их закате и утрате интереса к ним. Обсуждаются такие проблемы и сегодня, что свидетельствует о живучести самих звезд. Одни исчезают, но на их месте вспыхивают другие...
И сегодня слава Брижитт Бардо, Марчелло Мастроянни, Клаудии Кардинале, Софии Лорен нисколько не уступает головокружительным успехам Мэри Пикфорд и Дугласа Фербенкса, Полы Негри и Рудольфа Валентино...
Не секрет, что звезды рождаются в туманностях бизнеса, служат товаром киноиндустрии.
Но никакие финансовые щедроты и вопли рекламы не создадут звезду, если она не будет отвечать запросам и влечениям миллионов зрителей.
В какие бы формы эти влечения миллионов людей ни выливались, они уже превратились в очевидную массовую потребность в каких-то зримо воспринимаемых идеалах обыденной жизни.
Такого рода неослабный спрос и служит надежной основой зарождения и сияния кинозвезд.
Еще патриарх киноискусства, Д.-У. Гриффит говорил: «Быть звездой — вовсе не значит видеть свое имя напечатанным в газете или сверкающим в виде световой рекламы. Звездой становишься только тогда, когда завоюешь сердца людей!»
Э. Арнольди
.gif){kind=small}
