| Звезды немого кино |
Аста Нильсен Asta Nielsen
Перефразируя знаменитую сентенцию Вольтера, скажем: если бы Асты Нильсен не было, ее следовало бы выдумать.
Но Аста Нильсен была. Она вовремя пришла в кинематограф. Мгновенно завоевала всемирное признание и оставалась до конца своей кинематографической карьеры одной из первых в многочисленном и шумном созвездии кинознаменитостей.
Аста Нильсен сыграла лишь в одном звуковом фильме, когда зритель еще только привыкал к голосу «великого немого». Вся ее жизнь — это немой кинематограф.
Весь немой кинематограф той поры, когда, по словам Жоржа Садуля, «кино становилось искусством», — это жизнь Асты Нильсен.
Потом появлялись другие, большие и малые звезды экрана. Имя им — легион.
Звезды зажигались, тускнели, гасли. А в Дании, провожая одно за другим бурные десятилетия нашего века, жила старая женщина, ставшая легендарным воспоминанием для своих престарелых ровесников, неведомая новым поколениям любителей искусства кино.
Картины с участием Асты Нильсен — а их было великое множество — прочно осели в дальних углах фильмотек. Извлекаются они, как правило, лишь для того, чтобы проиллюстрировать очередную историю мирового кино или лекцию по киноискусству Дании и Германии.
Но вот на Венецианском фестивале 1958 года зрители смогли вдруг увидеть подряд многие из этих лент. И тогда два слова — «великая актриса» — зазвучали не как дежурный и запоздалый комплимент в адрес забытого прошлого.
В них было признание таланта, неповторимой индивидуальности, восхищение человеком, бесконечно преданным искусству.
Итак, великая актриса. Именно актриса, а не звезда, как называли тогда экранных знаменитостей.
«О да, великая!» — скажет какой-нибудь хранитель изъеденных молью восторгов, коллекционер виденных полсотни лет назад двадцатиминутных «кинодрам». И — перескажет какой-нибудь сюжет. Например, такой.
Молодая лютнистка отправляется в турне с аккомпаниатором. Аккомпаниатор влюбляется в нее, но она, в глубине души снедаемая страстью, хранит верность мужу.
Муж — разумеется, ревнивый — является, чтобы выяснить правду. И элодей аккомпаниатор устраивает так, что муж следит из-за занавески за репетицией номера «Танец смерти».
Аккомпаниатор добивается поцелуя, который приводит молодую женщину в священный ужас. Мнимый любовник все настойчивей. И она вонзает в его грудь кинжал.
Мучимый раскаянием муж выбегает из своего укрытия и призывает полицию. Героиня скорбным жестом останавливает своего законного повелителя, пытающегося на себя принять вину, и во всем сознается. Ее уводят.
Конец. Фильм называется «Танец смерти» (1912). Обыкновенная мелодрама из тех, что заставляли «образованную публику» считать кино развлечением для кухарок.
Но актрисой, игравшей главные роли в подобных фильмах, восхищался Гийом Аполлинер1; о творчестве ее как о феноменальном явлении искусства говорил Бела Балаш2; ее дебют приветствовал Герман Банг3. Весь мир узнал женщину из маленькой северной страны.
Аста Нильсен — датчанка. Родилась она 11 сентября 1883 года в Копенгагене. В двенадцать лет Аста Нильсен впервые появляется на сцене как оперная хористка, затем учится на театральных курсах и снова — в семнадцать лет — выходит на театральные подмостки. На этот раз — в драматическом театре, где играет... комических старух.
Скажем сразу: много позже родилась странная легенда, согласно которой Аста Нильсен не могла пробиться на первые роли в театре и потому поддалась на приманку быстрой кинематографической славы.
Сторонники этой легенды рисуют портрет актрисы — прирожденной Норы или Хедды Габлер, вынужденной довольствоваться едва ли не выходными ролями и лишь впоследствии получившей возможность играть — но лишь на экране — высокую театральную классику.
Это неправда. Карьера Асты Нильсен — театральной актрисы — развивалась спокойно, без умопомрачительных взлетов, но и без драматических падений. В ее мастерстве не сомневались.
Аста Нильсен была тем добротным материалом, из которого в недалеком будущем мог выйти немалый толк на театре. Кстати, уже в 1926 году, будучи кинозвездой первой величины, Аста Нильсен сыграла в Вене в нескольких театральных спектаклях при полных аншлагах.
И серьезные люди, рецензировавшие эти гастрольные спектакли Асты Нильсен, убедительно говорили о крупном, несомненном таланте, отточенном мастерстве и подлинной театральности, отличавшими работу актрисы.
Так что не стоит делать Асту Нильсен неудачницей, из тех, что составляли «невольничий рынок» кинематографа.
Но еще меньше похожа Аста Нильсен на театральную актрису, пришедшую в «варварский» кинематограф с широковещательной программой, с благими намерениями облагородить балаган, хотя Асту Нильсен и любили сравнивать с Сарой Бернар4 и с Элеонорой Дузе5.
Нет, Аста Нильсен принесла на экран высокую театральную культуру, но не старалась при этом доказать недоказуемое, совместить несовместимое. Ее совсем не удручало то, что на экране приходится молчать.
Голос? Но равве слово — единственный способ передать чувство, мысль? Так «заговорили» на экране жест, мимика, движение актера в кадре.
Аста Нильсен стала первой киноактрисой. И едва ли не главное, что утверждала Аста Нильсен на экране, — это умение киноактера оставаться почти бездейственным там, где дурная традиция подсказывала тысячи внешних проявлений чувств.
Когда напрочь стираются из памяти все нехитрые перипетии сюжета фильма «Танец смерти», незабываемым остается один-единственный жест актрисы: стоя за спиной аккомпаниатора, героиня делает порывисто-замедленное, мучительное движение — хочет погладить волосы любимого человека и не смеет.
То же самое можно сказать и о «Бездне», первом фильме с участием Асты Нильсен, поставленном в 1910 году на студии «Нордиск»6 режиссером Урбаном Гадом.
Героиня, учительница музыки Магда, бросившая жениха, инженера Кнуда, ради циркача Рудольфа и обманутая им, совершает убийство.
Магду ведут двое полицейских. И она идет. Просто идет — несчастная, раздавленная горем женщина.
Ей не нужна сцена, чтобы произнести звучный монолог, чтобы изобразить страсть или отчаяние — вздымая грудь, вращая глазами, откидывая в истоме голову.
Эта движущаяся в кадре женщина потрясает и сегодня, без всяких скидок на время. В момент же выхода фильма на экраны это было открытием, взрывом...
«Бездна»
«Черная мечта»
«Кинопримадонна»
«Испанская любовь»
«Женщина в огне»
«Танец смерти»
Принеся в кинематограф новую актерскую культуру, Аста Нильсен заставляла и других актеров приноравливаться к новому, играть по-новому.
Партнер должен был соразмерять свои движения и мимику со скупой динамикой Асты Нильсен, чтобы не выглядеть нелепым, непрофессиональным, не производить комическое впечатление.
Притом, как всякий подлинный и большой художник, Аста Нильсен не только открывает новое, но, не возносясь пренебрежительно над старым, силой своего таланта преобразует свойства этого старого в новую художественную ценность.
Аста Нильсен всегда работала так, что творчество ее можно без преувеличения назвать первым шагом на пути осознания кинематографистами коллективного характера нового искусства.
Ее дебют, как и становление ее славы, неотделим от имени режиссера Урбана Гада7.
Ставший в 1913 году мужем Асты Нильсен, Урбан Гад снимал почти все фильмы с участием актрисы в предвоенную пору и в годы первой мировой войны.
Урбан Гад одним из первых открыл пластическую выразительность кадра, сделал черно-белый фильм «цветовым», постиг выразительность сочетания черных и белых плоскостей.
Каждый предмет, каждое цветовое пятно в кадре определяли эмоциональное настроение эпизода и помогали Асте Нильсен приковывать к себе внимание зрителя без постоянного подстегивания внешними эффектами.
Все это с силой открытия и прозвучало в первом совместном фильме Урбана Гада и Асты Нильсен — в «Бездне». Картина имела ошеломляющий успех.
И немедленно представитель одной из крупнейших немецких кинофирм предлагает ей громадный гонорар и исключительные условия для работы в Германии.
Аста Нильсен покидает Данию, становится родоначальницей немецкой школы киноактеров, столь прославившейся в годы расцвета «великого немого».
Но, будучи звездой немецкого кино, Аста Нильсен навсегда остается датской актрисой. Не только потому, что творческий путь ее начался в Копенгагене, не только потому, что критика устами Лотты Эйснер8 назвала ее «легендарной скандинавкой». Главное — та единая, непрерывающаяся линия творчества, которая цементирует все, что сделала Аста Нильсен в кино.
Созданный ею тип «женщины-вамп», «роковой женщины» стал первым «классическим» типом экрана. Первой легендой, первым мифом, порожденным кинематографом. И это не случайно.
Нильсен вошла в пестрый мир зрителей детских лет киноискусства тогда, когда там уже господствовала обаятельная маска Макса Линдера, когда только еще искали себя Мэри Пикфорд и Чарли Чаплин.
Но Линдер был легендой всех времен и народов, недаром найденное им дало наиболее зрелые всходы в американском кино 20-х годов. У Мэри Пикфорд и Чаплина слава была впереди, пока же значение, смысл их «легенд» лишь исподволь прочитывался немногими прозорливыми.
Аста Нильсен оказалась необходимой.
Почему?
Каждая эпоха создает свой тип женщины, утверждает свой идеал. На протяжении нескольких десятилетий выковывался тип женщины «конца века».
Конца девятнадцатого века, который, по меткому замечанию Ильи Эренбурга, растянулся до 1917 года.
Вспомните живопись и графику конца прошлого — начала нынешнего столетия.
Женщины, одетые в платья с резким контуром, нервными линиями. Женщины, в которых всегда какая-то загадка, двойственность. Женщины, рожденные не для любви, а для греха. Или, наоборот, женщины, рожденные для любви, но ввергающие ближнего в грех.
Все это на тысячи ладов перепевалось литературой. Молодое искусство художественной фотографии в тысячах почтовых открыток разносило по миру изображения натурщиц, каждая из которых в чем-то соответствовала близкому эпохе типу женщины.
Но и статика фотографий, и откровения живописи, и литературные описания — все это было лишь приближением к еше не сказанному «последнему слову».
Его произнесла Аста Нильсен. Аполлинер не случайно сравнивал актрису со знаменитой Иветт Жильбер — героиней многих работ Тулуз-Лотрека, с японскими гейшами, облик которых был столь близок экзальтированным исканиям «конца века».
Но Аста Нильсен была живой, была вся в движении и каждым движением своим открывала онемевшему от восторга зрителю действительное присутствие в мире того смутного идеала, который издавна витал в воздухе.
Она была некрасива с точки зрения эстетики конфетных оберток. Но у нее было на редкость выразительное лицо, отмеченное неповторимостью. И в то же время многие женщины находили в своих лицах сходство со знаменитым на весь мир лицом Асты Нильсен.
Она была и обыденна и таинственна в туалетах, которые носили все, — и все могли чувствовать себя столь же обворожительными, столь же загадочными, столь же неповторимыми.
Не менее важно и другое. Один критик заметил, анализируя творчество актрисы: «Реальная жизнь завоевала фильм, естественные движения, вытекающие из радостных и тяжелых переживаний, стали канвой, на которой строились все картины... в которых она каждый раз давала новые образы людей, различные по своему характеру, но одинаково «человечно» построенные, с точным расчетом художественных средств и глубоко эмоциональным переживанием».
Но при всем различии образов, характеров, созданных актрисой, зритель видел на экране прежде всего Асту Нильсен, шел в кинотеатр, чтобы увидеть Асту Нильсен.
Но мир постоянно менялся, и возникала угроза превращения типа, столь дорогого сердцу актрисы, в штамп, в опасную форму социального мифа, к тому же мифа вчерашнего.
Мир пережил кровавую — тогда еще самую кровавую в истории — войну.
В послевоенные годы Аста Нильсен работает исключительно напряженно. Актриса резко поднимается над беллетристикой, над второсортной сюжетной основой прежних своих фильмов, которые приходилось изнутри наполнять глубоким человеческим, социальным подтекстом.
Аста Нильсен выбирает классику: она уже была на той вершине славы, откуда можно принимать или не принимать предложения режиссеров.
Она играет в «Гамлете», в экранизациях стендалевской «Ванины Ванини», ибсеновской «Хедды Габлер», стриндберговской «Фрекен Юлии».
Кстати, именно в эти годы Нильсен отказалась сниматься в фильме молодого режиссера Карла Теодора Дрейера9 «Михаэль» (1924). Факт любопытнейший.
Эти два мастера много могли бы дать, работая вместе, но Аста Нильсен привыкла диктовать, а Дрейер уже тогда был известен своей крайней бескомпромиссностью, своим упрямством.
Играя Ванину, актриса не просто показывала борьбу сильной женщины за право любить. Нильсен играла женщину, живущую в век тирании и самим своим душевным складом неспособную с этим миром тирании ужиться. Отсюда — обреченность, отсюда — героизм.
Вершиной этого цикла классических ролей актрисы является работа над образом Гамлета в фильме, поставленном режиссером Свеном Гадем10 и Гейнцем Шаллем в 1920 году.
Шекспироведы брезгливо морщатся при упоминании о работе американского исследователя Эдварда Вейнингера, утверждавшего, что «герой трагедии не кто иной, как переодетая женщина».
В искусстве ничто не пропадает даром. Именно эта версия увлекла актрису. Не она первой из женщин взялась за эту роль: в 1899 году Сара Бернар сыграла на сцене принца Датского. Но — шекспировского, привычного.
У Асты Нильсен Гамлет — женщина, принцесса, рожденная в смутную годину бутафорской войны, добросовестно разыгранной статистами на экране. Женщина, обреченная жить, играя роль.
Гамлет, каким играет его (ее!) Аста Нильсен, — женщина умная, нежная, любящая. Она любит Горацио, своего однокашника по университету .
«Гамлет»
Любит той же любовью, что и прежние героини актрисы. Тот же самый жест: Горацио и Гамлет на прогулке, они присели отдохнуть, Горацио задремал на коленях у принца. И вновь мучительное, желанное движение руки — погладить его волосы...
Этот жест, ставший одной из лучших находок Асты Нильсен, никогда, ни при каких обстоятельствах не превращался в штамп.
Оттого порывы Гамлета — это порывы, сыгранные актрисой, уже имевшей опыт работы над образами женщин истинно трагических, истинно героических.
Это такая боль, которая немедленно находит отклик в зале, немедленно снимает всякую двусмысленность, неизбежную при «новом прочтении» шекспировского шедевра. Нильсен обнажает, утверждает самую суть первоисточника.
«Дух земли»
В 1911 году Аполлинер писал об актрисе: «Она — все! Она — видение пьяницы и мечта одинокого. Она смеется, словно юная девушка, так беззаботно и счастливо, а в ее глазах видится нечто, что никогда не обретет выражения в словах, слетевших с ее губ...
Когда ненависть мерцает в ее глазах, мы сжимаем кулаки; когда же раскрывает она глаза — это звезды светят».
В 20-е годы героини Асты Нильсен уже не смеются. Едва ли не в последний раз искренне отсмеялась она на экране в фильме «Ангелочек», поставленном в 1914 году как дань моде.
Аста Нильсен играла девчонку-сорванца, которой отец покупает куклы, не замечая, что дочь успевает затевать флирт буквально с каждым встречным мужчиной, облаченным в военный мундир.
В 20-е годы героини Асты Нильсен не просто «знают что-то темное, мрачное, невыразимое». Они живут в мире темном, мрачном, где трагедия обыденна, где мера магического неизбежно определяется потерявшими всякую ценность денежными купонами.
«Безрадостный переулок»
Все сделанное актрисой в эти годы венчает образ Марии Лехнер в фильме крупнейшего австрийского режиссера Георга Вильгельма Пабста11 «Безрадостный переулок», где снимались наряду с Астой Нильсен Грета Гарбо и Григорий Хмара12.
В фильме — две линии. Первая — сентиментальная сказочка о голубой героине (ее играла Грета Гарбо), попавшей в беду и дождавшейся доброго ангела в американском мундире.
Мицци, Мария Лехнер, героиня Асты Нильсен, — центральный образ, вокруг которого развертывается второй «полусюжет» фильма.
Грета — откровенный миф, ей предопределена счастливая судьба: обывателю нужно давать надежду или суррогат надежды.
Мицци — живая душа, живая боль эпохи. Мицци появляется на экране, и мы видим в первый момент не ее лицо даже, а глаза. Широко открытые, доверчивые, укоряющие глаза девушки из очереди в лавку мясника!
Но вот выгнанная озлобленными родственниками Мария отправляется к своему любовнику, разорившемуся барону Дитриху. В глазах Асты Нильсен — нежность, тревога.
И чем больше веселится барон, узнав, что Мицци всерьез приняла его обещание жениться на ней, тем больше меняется взгляд героини. Уже не наивность, а предчувствие пустоты виделось в этом, кажется, навеки застывшем взгляде.
И тем сильнее передавала Аста Нильсен всплеск внутренней смятенности, суетливость движений женщины, которая любит и надеется, пытается доказать свою преданность, необходимость.
Мицци попадает в тайный притон, где ее продают толстосуму Румпу. И на экране появляется новая Мария Лехнер — «шикарная» куртизанка в вечернем туалете, увешанная драгоценностями, в замысловатой шляпе. Она не просто похожа на статую — она играет статую.
Ее «благодетель», нувориш Румп, покупает ей ожерелья, водит ее в лучшие рестораны. Но из кадра в кадр, из эпизода в эпизод переходит похожая на изваяние белая женщина, и среди мертвенной белизны — платья, страусовых перьев, пудры на лице — стекленеет, горит холодным блеском неподвижный, куда-то вовне устремленный взгляд.
Однажды Мицци просит Румпа пойти с ней туда, где Румп ее купил. И рассказывает ему, разыгрывает перед ним сцену, якобы виденную ею в тот вечер: в соседней комнате барон Дитрих убил свою новую любовницу.
Мицци хватает Румпа за горло, давая выход всей боли, всей ненависти. Затем брезгливо отпускает полузадушенного Румпа. Вновь окаменев, снимает с себя драгоценности и медленно выходит.
Румп доносит на барона. Мицци идет в полицию. Истина открывается. Убийца — Мария Лехнер.
Сюжет мелодрамы исчерпан. История рассказана. Зритель, которого интересует — «чем дело кончится», — удовлетворен.
Но именно здесь, в последний момент, когда, по законам жанра, героиня должна «простить обидчика», актриса подводит итог душевного развития своей героини.
Мицци, в дешевом, но элегантном костюме, снова похожа на статую. Но — ожившую статую.
В неизбывном благородстве, в искренной простоте — подлинная Мария Лехнер, душа которой не меняется, какие бы наряды ни носила героиня Асты Нильсен, с какими бы обстоятельствами ни сталкивала ее жизнь.
Когда барон проходит мимо Марии, она мягким движением руки останавливает его и просит у него прощения. Говорит о своей любви, о том, как он ей дорог, как трудно ей было сыграть равнодушие в момент, когда барон бросил ее.
Фигура актрисы неподвижна, но сколько в ней жизни! Ибо полны света, тепла, слез глаза Асты Нильсен.
Трудно описать этот взгляд. Тот, кто помнит прощальную улыбку Кабирии в фильме Федерико Феллини, может представить себе и Асту Нильсен в этот момент. Едва ли эта аналогия случайна.
Аста Нильсен открыла многое из того, что стало затем разрабатываться более пристально, более детально.
Аста Нильсен, 1967 год
Еще в 20-е годы Аста Нильсен начала рассказывать легенду, которую мы сейчас часто привыкли связывать с именем Симоны Синьоре: стареющая женщина всеми силами пытается сохранить любовь.
Этой теме был посвящен и последний фильм Асты Нильсен, первый ее звуковой фильм — «Невозможная любовь».
Для большинства звезд немого кино приход звука означал конец их артистической карьеры. И лишь некоторых звучащее слово еще крепче связало со зрителями.
Голос Асты Нильсен не разрушил образа, утвердившегося и царившего на экране в течение двух десятилетий.
Высокая театральная культура актрисы, неразрывно связанная с отточенной кинематографической пластикой, и в новых совершенно необычных условиях дали интересные результаты. Аста Нильсен сохранила здесь свое главное достоинство — искренность.
Умная актриса, умная женщина, она не цеплялась за роли молодых героинь, и, вступая в шестой десяток, открывала для себя и для зрителя новые судьбы, новые драмы.
Аста Нильсен получила неограниченные возможности работы в звуковом кино. А между тем фильм «Невозможная любовь» завершил ее творческий путь.
Можно немало гадать, отчего Аста Нильсен оставила кинематограф. Мы только сопоставим несколько дат.
Уход Асты Нильсен из кинематографа — 1932 год. Захват власти Гитлером — 1933 год. Между двумя последними датами аудиенция у Гитлера, стремление фашистских главарей, и прежде всего Геббельса, сделать из Асты Нильсен своего рода знамя «нордической расы».
Аста Нильсен резко отрицательно высказывается о нацизме.
После того как актриса возвратилась в Данию, неоднократные попытки вызвать у нее интерес к новым ролям в кино оказались безуспешными, так же как попытки самой Асты Нильсен вернуться на театральную сцену.
Кризис целой эпохи стал кризисом актрисы. Ушла эпоха — ушла актриса. Осталось искусство.
Кинематограф долго учился измерять глубину повествования не аршинами пленки, а скупой выразительностью актерской пластики. Искали все.
Но искусства нет без отдельных, крупнейших фигур, которые видят дальше других и превращают поиски в открытия. Это сделала Аста Нильсен.
Оттого, если бы Асты Нильсен не было, ее следовало бы выдумать.
В. Кисунько
Комментарии:
1 Аполлинер, Гийом (1880-1918) — французский ессеист, критик, поэт, один из основоположников сюрреалиама. Оказал большое влияние на поэтический авангард начала XX в.
2 Балаш, Бела (1884-1949) — венгерский писатель, один из первых теоретиков кино. До 1919 г. работал в Венгрии. После разгрома Венгерской Советской Республики эмигрировал в Австрию, Германию (с 1924 г.), где занимался литературной и критической деятельностью. С 1933 по 1944 г. находился в Советском Союзе. Кроме большого количества статей ему принадлежат книги (переведенные и на русский язык): «Видимый человек» (1925), «Дух фильмы» (1930), «Искусство кино» (1945), «Кино» (1950). Балаш написал также несколько сценариев: «Приключения десятимарочного банкнота» (1926), «Гранд-Отель» (1927), «Под наркозом» (1929), «Трехгрошовая опера» (1931), «Карл Брюннер» (1938, в СССР), «Где-то в Европе» (1947, в Венгрии).
3 Банг, Герман (1857—1912) — датский писатель, критик (сборник статей «Реалиям и реалисты»), театральный деятель. Наиболее известные пьесы — «Михаэль», «Четыре дьявола», «Лишенные радости».
4 Бернар, Сара (1844-1923) — французская театральная актриса. В 1862 г. дебютировала на сцене «Комеди Франсэз». Прославилась как исполнительница ролей классического репертуара: Федры, Андромахи, Маргариты Готье, Гамлета. Снималась в фильмах «Тоска» (1908, не вышла на экран), «Дама с камелиями» (1911), «Королева Елизавета» (1912) и др.
5 Дузе, Элеонора (1859-1924) — итальянская театральная актриса. Начала выступать на сцене с четырех лет. Приобрела известность, сыграв в 1879 г. роль Терезы Ракен. Выступала в классическом репертуаре; ее игра отличалась эмоциональностью, простотой и тонко разработанной актерской техникой.
6 «Нордиск» — датская киностудия, организованная в 1906 г. режиссером и владельцем кинотеатров Оле Ольсеном. В период с 1909 по 1915 г. выпускала около ста фильмов в год, главным образом экранизаций. В 1917 г. «Нордиск» слилась с немецкой студией «УФА» и перестала играть важную роль в мировой кинопромышленности.
К наиболее известным фильмам студии «Нордиск» относятся: «Охота на львов», «Торговля белыми невольницами», «Атлантида» и др.
7 Гад, Урбан (1879-1947) — датский режиссер, в кино — с 1910 г. Создатель многих фильмов с участием Асты Нильсеп (до 1919 г.). Режиссерское мастерство Гада было подчинено задаче наиболее полного раскрытия яркой актерской индивидуальности А. Нильсен. Последняя режиссерская работа У. Гада — «Колесо счастья» (1927).
Им написана одна из первых книг по теории киноискусства — «Кино, его средства и цели» (1919).
8 Эйснер, Лотта — историк кино. Ею написана книга «Демонический экран» (1952), посвященная эстетике экспрессионизма в немецком кино, а также монография о творчестве Ф. В. Мурнау (1963).
9 Дрейер, Карл-Теодор (1889-1968) — датский кинорежиссер. Сначала журналист, киносценарист, в 1920 г. дебютировал в качестве режиссера. Наиболее известные немые фильмы: «Президент» (1920), «Вдова пастора» (1921, в Швеции), «Страницы из книги сатаны» (1921, в Дании), «Отщепенцы» (1922, в Германии), «И случилось однажды» (1922, в Дании), «Михаэль» (1924, в Германии), «Страсти Жанны д’Арк» (1927, во Франции).
10 Гаде, Свен (1877-1952) — датский кинорежиссер, работал в Дании и Германии. Известен главным образом фильмом «Гамлет» с участием Асты Нильсен.
11 Пабст, Георг-Вильгельм (1886-1967) — австрийский режиссер. В 1905-1920 гг, работал в театрах Швейцарии, Германии, Австрии, Америки, С 1921 г, увлекся киноискусством, стал писать сценарии и играть в фильмах режиссера К. Фрёлиха. Режиссерский дебют — «Сокровище» (1923), Другие немые фильмы: «Графиня Донелли» (1924), «Беврадостный переулок» (1925), «Тайны одной души» (1926), «Любовь Жанны Ней» (1927), «Кризис» (1928), «Ящик Пандоры» (1929).
12 Xмара, Григорий (р. 1893) — актер театра и кино, русский по национальности. Работал в первой студии МХТ, в кино начал сниматься с 1915 г. С 1923 г. находясь за границей, снялся в нескольких фильмах с Нильсен, которая была его женой. Наиболее иввестные картины: «Великий Магараз», «Мысль» (по Л. Андрееву), «Раскольников», «И.Н.Р.И.», «Беврадостный переулок», «Живой Будда».
Фильмография:
- 1910 — «БЕЗДНА» реж. У. Гад;
- 1911 — «ЧЕРНАЯ МЕЧТА» реж. У. Гад, «БАЛЕРИНА» реж. А. Блом, «ЦЫГАНСКАЯ КРОВЬ»* реж. У. Гад;
- 1912 — «БЕДНАЯ ЖЕННИ»* реж. У. Гад («Несчастная Женни»), «ТАНЕЦ СМЕРТИ» реж. У. Гад, «ГЕНЕРАЛЬСКИЕ ДЕТИ» реж. У. Гад, «КОМЕДИАНТЫ» реж. У. Гад;
- 1913 — «ИСПАНСКАЯ ЛЮБОВЬ»* реж. У. Гад («Проклятие андалузки»), «СУФРАЖИСТКА»* реж. У. Гад («В вихре большого города»), «КИНОПРИМАДОННА» реж. У. Гад;
- 1914 — «АНГЕЛОЧЕК» реж. У. Гад, «БАНДА «ЗАПАТЫ» реж. У. Гад, «ОГОНЬ» реж. У. Гад;
- 1916 — «АЗБУКА ЛЮБВИ» реж М. Штифтер;
- 1919 — «ДУРМАН» реж. Э. Любич;
- 1920 — «ГАМЛЕТ»* реж. С. Гаде и Г. Шалль, «ХОРОВОД» реж. Р. Освальд, «СТИННЕРМАН ХОЛК» реж. А. Вольф;
- 1921 — «ИДИОТ» реж. К. Фрелих, «ВОЗЛЮБЛЕННАЯ РОЗВОЛЬСКОГО»* реж. Ф. Баш («Фаворитка Розвольского»), «ФРЕКЕН ЮЛИЯ»* реж. Ф. Баш («Графиня Юлия»);
- 1922 — «ВАНИНА»* реж. А. фон Герлях, «ПАДЕНИЕ»* реж. Л. Вольф («Падение Китти Фальк»);
- 1923 — «ДУХ ЗЕМЛИ» реж. Л. Йесснер, «И.Н.Р.И.» реж. Роберт Вине;
- 1924 — «ЖЕНЩИНА В ОГНЕ» реж. К. Безе («В огне»), «ХЕДДА ГАБЛЕР» реж. Ф. Экштейн;
- 1925 — «БЕЗРАДОСТНЫЙ ПЕРЕУЛОК»* реж. Г. В. Пабст («Безрадостная улица»), «ТРАГЕДИЯ УЛИЧНОЙ ДЕВУШКИ» реж. Б. Ран;
- 1927 — «ОПАСНЫЙ ВОЗРАСТ»* реж. О. Иллеш («Женщина в 40 лет»).
* В фильмографию включены лишь наиболее известные фильмы. Звездочкой отмечены фильмы, бывшие в советском прокате, а в скобках указаны прокатные названия, если они отличались от оригинальных.
.gif){kind=small}
