| Звезды немого кино |
Кинтаро Хайакава (Сэссю Хаякава) Sessue Hayakawa
Его жизнь была столь же бурной и необычной, как жизнь десятков персонажей, которые он создал на театральных подмостках и перед кинокамерой.
Он родился 10 июня 1890 года в приморском городе Нануара провинции Хиба, расположенной на Хондо, самом большом из четырех главных японских островов.
Его отец был губернатором этой провинции. Семья Хайакава принадлежала к касте самураев, а ее родословная уходила корнями к самому зарождению государства Восходящего Солнца.
Кинтаро — таково настоящее имя знаменитого впоследствии актера — воспитывался по суровым законам японских воинов, законам, предписывающим честность и мужество, а также безусловное повиновение родителям и начальникам.
Такое воспитание, в основе которого лежала идея фанатического понимания чести как главного мерила всех ценностей, вскоре привело к драматическим последствиям.
Отец решил, что младший сын станет морским офицером. Кинтаро был прилежным учеником и окончил морскую подготовительную школу с отличием. Летом 1908 года он готовился к приемным экзаменам в офицерскую школу.
И вот тогда, когда Кинтаро целиком и полностью принял выбор отца и поверил, что морская служба его настоящее призвание, случилось несчастье. Во время каникул, желая победить своих ровесников, юноша нырнул так глубоко, что от большого давления у него лопнули барабанные перепонки.
Трехмесячное пребывание в больнице по позволило Кинтаро сдать вступительные экзамены, а врачебный диагноз раз и навсегда перечеркнул его офицерскую карьеру.
Горечь, даже отчаяние, чувство вины перед отцом и начальством, возлагавших на него большие надежды, «сознание позора» (ronchi shin), воспитанное в нем с детства понятие о самурайской чести толкнули его на путь самоубийства.
Точно придерживаясь требований многовекового ритуала, он в возрасте восемнадцати лет совершает харакири...
Когда нечеловеческими усилиями врачей после нескольких месяцев безнадежной, казалось бы, борьбы жизнь Кинтаро была спасена, он ищет убежище в отдаленном храме и долгое время ведет там жизнь отшельника.
Тогда же он ближе сталкивается с философией Дзен1, которая оказала столь сильное воздействие на японское искусство в прошлом и которая повлияла позднее на актерское мастерство Хайакавы.
Если верить биографам, его затворничество прекратил случай. Хайакава, созерцая однажды красоту природы, стал свидетелем катастрофы американского пассажирского судна, разбившегося о прибрежные скалы.
Кинтаро принял участие и спасении людей, и его помощь была тем более полезна, что он хорошо знал английский язык. Впервые он непосредственно столкнулся тогда с «далеким миром», миром особенным, незнакомым ему. Так появилась у него мысль уехать в Америку.
Отец вначале не хотел и слышать об этом, но в конце концов согласился с условием, что Кинтаро займется в Америке изучением политических наук, готовясь к государственной службе.
Хайакава уехал в 1909 году. Четыре года спустя он получил диплом бакалавре искусств чикагского университета.
В ожидании парохода в Японию он начал посещать маленькие японские театрики, которые ежевечерне открывали свои двери в японском квартале Сан Франциско, называемом Малым Токио.
Уровень этих представлений был более чем посредственным, и Хайакава предложил одному театру не только вполне приличную, хотя также мелодраматичную пьесу «Соловей», но и свою собственную особу в качестве исполнителя главной роли — японского морского офицера.
Пьеса, как, впрочем, и актер понравились публике, и Хайакава серьезно занялся режиссерской и актерской работой, решив не возвращаться на родину. Тогда же он принял имя Сессю, что по-японски означает «снег».
Сначала Хайакава ограничивался японским репертуаром — его зрителями были исключительно японцы, составляющие довольно значительную национальную группу на западном побережье Соединенных Штатов Америки.
Стремясь расширить круг своих зрителей, Хайакава взялся за «мировой» репертуар: он поставил пьесу венгерского писателя Мельхиора Лонгиела2.
Пьеса эта, пользовавшаяся тогда огромным успехом в Лондоне и довольно значительным в Штатах, называлась «Тайфун».
В «Тайфуне» увидел Хайакаву кинорежиссер Томас Харпер Инс, один из основоположников американской кинематографии, создатель обязательной и по сей день в Голливуде организации кинопроизводства.
Без лишних слов Инс предложил Хайакаве организовать спектакль, конечно, с ним в главной роли.
В тот вечер в артистической уборной после третьего представления «Тайфуна» произошел очередной и, пожалуй, самый важный поворот в жизни Сессю Хайакавы. Шел 1914 год.
Влюбленный в театр, испытывавший неприязнь к кино, которое еще только ползало на четвереньках, Хайакава долго колебался, прежде чем поддался соблазну кинематографа.
Съемки «Тайфуна» продолжались недолго, и еще в том же самом году состоялась премьера в первом «настоящем» американском кинотеатре на Бродвее.
На премьеру Хайакаву сопровождала Тзуру Аоки, японская актриса, на которой он женился в период съемок «Тайфуна» и с которой выступал в дальнейшем в фильмах.
«Тайфун» — как это ни странно — не был ни приключенческим, ни военным фильмом. Это была, как тогда говорили, политическая мелодрама.
Хайакава сыграл человека, пожертвовавшего своей жизнью, признавшегося в убийстве, которое совершил другой человек.
Настоящий убийца—дипломат, преступление совершено им случайно, в состоянии аффекта. Но дипломату поручена важная политическая миссия, и раскрытие преступления помешало бы ее выполнению.
Герой фильма переживает конфликт долга и чести. В конце концов он сознается в несовершенном преступлении, жертвуя своей жизнью для родины.
Фильм, хотя и заключал благородную мысль о долге перед родиной, все-таки больше акцентировал слепое послушание вышестоящим, послушание императору, нежели сознательно патриотическую позицию. Но делать из этого серьезный упрек фильму, принимая во внимание год его создания, пожалуй, неуместно.
Сразу же после премьеры «Тайфуна» Хайакава выступил в следующей постановке Инса — «Гнев богов». Это был первый опыт создания монументального зрелищного фильма, опыт, который в дальнейшем с таким размахом был использован Дэвидом Гриффитом и Сесилем Де Миллем.
Стремительное и бурное развитие американского кино рождало все более острые Формы конкурентной борьбы. Одной из форм этой борьбы было переманивание известных актеров другими студиями за огромные и постоянно растущие суммы гонораров.
С. Хайакава в одном из ранних фильмов
К Хайакаве обратился представитель голливудской компании «Джесси Ласки»3, предложив ему тысячу долларов в неделю, что в несколько раз превышало гонорар, получаемый им у «независимого»4 Инса.
Ничего удивительного, что Хайакава подписал новый контракт. Но лишь в конце 1915 года он появился на съемочной площадке, ибо студии платили не только за игру, но и за факт «обладания» актером.
Фильм, в котором Хайакава начал сниматься, назывался «Вероломная». Это был один из самых знаменитых фильмов Де Милля и большой успех Хайакавы.
Де Милль вспоминал в своей автобиографии, что благодаря этому фильму Хайакава встал в один ряд с такими тогдашними знаменитостями, как Дуглас Фербенкс, Уильям Харт или Мэри Пикфорд!
Он играл японца, который заклеймил женщину из общества раскаленным железом (тем, которым метил свою собственность) потому, что она не выполнила своего обещания.
Она должна была стать его любовницей, получив от него десять тысяч долларов, которые она растратила из кассы Красного Креста. Женщина убивает японца. И, только показав суду спину с клеймом, она избегает наказания...
Несмотря на душераздирающую мелодраматичность и слезливость содержания (а может быть, именно благодаря им), фильм пользовался огромным успехом, и сюжет его — впервые в истории кино — был использован для театрального и оперного спектаклей, а также для двух других экранизаций5.
«Вероломная»
«Вероломная» завоевала, хотя и несколько позже, признание критики, которая подчеркивала профессиональную режиссуру, умение строить действие и великолепное изобразительное решение — достоинства, встречавшиеся в те годы не столь уж часто.
В годы первой мировой войны Хайакава играл во многих фильмах, о которых трудно рассказать что-нибудь интересное. Стоит, пожалуй, отметить тот факт, что теперь, играя японцев или китайцев, он не показывал их, как прежде, садистами или преступниками.
Война и новая политическая обстановка (Япония сражалась на стороне государств Антанты) привели к тому, что японцы изображались на экране симпатичными, даже волнующе романтическими людьми.
Именно таких героев играл Хайакава, способствуя в какой-то мере смягчению достаточно острых еще расовых предрассудков.
В 1918 году вслед за другими великими американскими актерами Хайакава создает свою собственную кинофирму «Хауорт пикчерс корпорейшн».
Пригласив двух режиссеров, Уильяма Уортингтона и Джеймса Янга, он снимает старое киноателье Гриффита и целиком отдается организационной и производственной деятельности, снимаясь в то же время в главных ролях в фильмах своей студии.
Первой была картина «Право первородства», последняя — после четырех лет мучительно тяжелой работы — «Ярко-красный карандаш» (1922).
Хайакава, не в силах справиться с огромным количеством работы и, желая вести дело на солидной финансовой основе, объединился с фирмой Робертсон-Коул.
Как он утверждал впоследствии, компаньоны оказались нечестными, они якобы даже вынашивали планы покушения на него...
Хайакава, как это было принято в 20-е годы, «в эпоху джаза», жил на широкую ногу, хотя имя его не появлялось в рубрике светских скандалов, столь частых и громких тогда.
В 1922 году он решил покинуть Америку, тем более что антияпонская деятельность расистов вновь оживилась.
Вместе с женой он уезжает в Японию, но через несколько недель возвращается в Соединенные Штаты, правда, не в Голливуд, а в Нью-Йорк, где поставил довольно слабую пьесу «Тигрица Лили».
Поиски более интересной пьесы прерывает предложение сыграть во французском фильме «Битва», посвященном событиям русско-японской войны и битве под Цусимой в качестве кульминации.
Хайакава сыграл в этой ленте молодого офицера из штаба адмирала Того. Фильм, конечно, прославлявший великую победу японского флота, триумфально прошел по экранам Японии и Соединенных Штатов.
Хайакава, человек литературно одаренный, тем временем пишет рассказ «Князь-бандит», который был опубликован в 1926 году. Он выступает в шикарных ночных клубах и кабаре Парижа, играет в английских театрах и снимается там в двух фильмах.
Это, однако, всего лишь эпизоды в его артистической карьере, так же как и роль во Французском фильме «Я убил» (1924).
Сессю Хайакава возвращается в Нью-Йорк, где снова выступает на сцене в спектаклях «Город любви» и «Князь-бандит» (последняя пьеса написана им по мотивам одноименного рассказа).
В течение двух лет эта сентиментальная пьеса не сходила со сцены. Тогда же, в 1927 году, Хайакава основал в Нью-Йорке секту Дзен. В кино он вернулся только после прихода звука.
В 30-е годы Хайакава жил в Японии, затем вплоть до 1948 года во Франции.
Фильмы, в которых он там снимался, не принесли ему славы, а роль в картине «Томоюки Ямасита» (1953), где с симпатией был показан военный преступник генерал Ямасита, вызвала резкие протесты.
Только роль японского полковника Сайто в фильме Дэвида Лина6 «Мост через реку Квай» (1957) напомнила зрителям годы его большой славы, напомнила его интересные актерские работы.
«Сын неба»
«Чертова бутылка»
«С Сессю Хайакавы началась новая эпоха в кинематографическом актерстве». Эта фраза французского социолога и философа Эдгара Морена, автора книги о кинозвездах как социальном и художественном явлении, представляется удачным эпиграфом к размышлениям об актерском мастерстве Хайакавы.
Он появился на звездном небосводе в период рождения самого явления «звезды».
Успехом пользовались тогда сладкая, лиричная Мэри Пикфорд, неустрашимый, мужественный Дуглас Фербенкс, итальянские, датские, американские вамп и фатальные женщины, а также бессмертный бродяга Чарли.
Первый фильм с участием молодого японского актера — «Тайфун» — американский критик Вэчел Линдсей оценивал так: «Сессю Хайакава... похож на актеров со старинных японских эстампов.
Его драматические данные позволили ему выделиться даже в этой бездарной пьесе, хотя на экране она еще слабее, чем в театре, где актеры говорят.
Хайакава умеет создать вокруг себя такую романтическую своеобразную атмосферу, что он был бы идеальным исполнителем старинных японских легенд».
Однако только после «Вероломной» начали говорить об оригинальной артистической манере Хайакавы.
Интересно, что это своеобразие заметили сначала во Франции, где Луи Деллюк7, восхищаясь, впрочем, фильмом в целом, обратил внимание на исполнителя главной роли.
Он особенно подчеркивал сдержанность игры Хайакавы. В чем она заключалась?
Чтобы верно ответить на этот вопрос, нужно прежде всего вспомнить о том, какой была манера актерской игры в кино. Это была, конечно, театральная манера, механически перенесенная со сценических подмостков на экранное полотно.
«Спрятанная жемчужина»
Преувеличенная жестикуляция, рассчитанная на последние ряды театрального зала мимика — так играли почти все, это был обязательный стиль.
Хайакава предложил нечто совершенно новое. Его жесты были сдержанны, движения экономны, а лицо неподвижно, словно каменное.
Свои переживания он выражал едва заметным поднятием бровей, сжатием губ, выразительным взглядом.
В сочетании с экзотической красотой и духовной культурой это производило сильное впечатление.
Его искусство находило признание как среди знатоков (вспомним оценку Деллюка), так и среди широких кругов зрителей.
Одни ценили в нем поиски новых художественных решений, выразительных средств, другие — романтизм и экзотику воплощаемых им образов.
Хайакава всегда играл — за немногими исключениями — японцев, чаще всего японских офицеров, подобно тому, как Эрик Штрогейм8 — немецких офицеров.
С той только разницей, что Хайакава не был саркастичен, безжалостен к своим героям, наоборот, каждому образу, даже отрицательному, он сообщал теплые, симпатичные черты.
Сессю Хайакава и режиссер Сесиль Де Милль
Интересно познакомиться с тем, что сам Хайакава говорил о своем стиле игры, его особенностях и истоках.
«Когда я хочу показать на экране, что ненавижу кого-то, я не размахиваю сжатыми кулаками. Но я постоянно думаю о своей ненависти, стараясь сохранить при этом совершенно спокойное выражение лица, так, как делаю это в жизни.
Если актер способен чувствовать, эти чувства неизбежно проявятся в его поведении и публика прекрасно поймет их, хотя их внешнее проявление может быть едва заметным».
Хайакава писал, что никогда не старался «играть», он стремился добиться состояния полной идентификации с образом. Эта идентификация происходит, по его мнению, путем максимальной внутренней концентрации: актер как бы входит в создаваемый образ.
Хайакава достигал этого благодаря Дзен, одним из главных принципов которого является полное самообладание, умение отбросить все несущественное, слиться с окружающим миром.
Для актера задача заключалась в слиянии с создаваемым образом.
Ссылки Хайакавы на Дзен вовсе не эффектный, рассчитанный на сенсацию рекламный трюк. На Дзен ссылаются самые знаменитые актеры театра Кабуки — театра, оказавшего немалое влияние на творчество Хайакавы.
Он сам не раз указывал, как на своего учителя, на замечательного актера театра Кабуки Дандзюро9.
В японском театре решающую роль играет неподвижное лицо, напоминающее выразительную маску, или сама маска, ритуальные жесты, имитирующие движения куклы, марионетки и имеющие строго определенное значение.
Все это «объясняет» происходящие события, а вернее, чувства и переживания героев.
Японское театральное искусство произвело неизгладимое впечатление на Эйзенштейна, а также на Кулешова, который на аналогичных принципах построил свою известную теорию монтажа.
Опыт классического японского театра и принципы Дзен лежали в основе своеобразного стиля игры Хайакавы.
Он не был гением. Он не создал ни великой теории, ни великих образов, хотя до появления Тосиро Мифуне10 был единственным японским актером, пользующимся международной известностью.
Сегодня в некоторых историях киноискусства можно встретить резко отрицательные оценки его игры. Думается, что это неверно. Спустя полвека его новаторство может и в самом деле показаться несущественным.
Но в те героические годы кино было подлинным откровением, оно порывало с тогдашними актерскими штампами, являлось первым серьезным вкладом в сокровищницу новых средств актерской выразительности на экране.
Ст. Яницкий
Комментарии:
1 Дзен (Zen) — буддийская секта, рекомендующая созерцание и размышление как средство познания религиозной правды. В Китае известна с VI в., в Японии — с XIII в.
2 Ленгиель, Мельхиор (точнее — Лендьель Меньхерт, р. 1880 ) — венгерский драматург. Литературную деятельность начал в 1907 г. (пьеса «Великий правитель»). Широкую популярность приобрела его пьеса «Тайфун», поставленная во многих странах. В 30-е гг. эмигрировал в США.
3 Ласки, Джесси (р. 1880) — американский продюсер. В 1911 г. открыл в Нью-Йорке роскошное ночное кабаре «Фоли-Бержер». Прогорев, он занялся кино-предпринимательством, основав в 1913 г. «Ласки фичер плей компани».
4 «Независимые». В 1908 г. компании «Эдисон», «Байограф» и «Вайтаграф» объединились в «Патентный трест», чтобы подчинить себе всех мелких кинопредпринимателей. Однако «тресту» этого добиться не удалось. Образовалась довольно значительная группа «независимых» предприятий, которые к 1912 г. уже составляли большинство. «Независимые» являлись более активной и передовой силой, они обращались главным образом к широким массам зрителей, к эмигрантам, тогда как «трест» ориентировался на мелкобуржуазную публику. В 1913 г. «независимые» получили поддержку банков, и монополия «треста» была поколеблена. В 1915 г. Верховный суд распустил «трест».
5 Фильм «Вероломная» был поставлен вторично в 1923 г. (реж. Д. Фитцморисс), а затем в 1937 г. — во Франции (реж. М. Л’Эрбье при участии С. Хайакавы). На сцене «Опера-Комик» в Париже шла опера на этот же сюжет. В 1944 г. Хайакава написал пьесу «Вероломная», в которой сам выступал на сцене парижского театра «Амбигю».
6 Лин, Дэвид (р. 1908) — английский кинорежиссер. Начал работу в кино в качестве оператора и монтажера. В 1928 г. был ассистентом А. Асквита по фильму «Пигмалион». Наиболее известные фильмы: «...в котором мы служим» (1942), «Короткая встреча» (1945), «Большие ожидания» (1946),«Оливер Твист» (1947), «Мост через реку Квай» (1957).
7 Деллюк, Луи (1890-1924) — французский режиссер, сценарист, теоретик кино. Внес большой вклад в теорию и практику нового искусства. Им поставлены фильмы «Молчание» (1921), «Лихорадка» (1921), «Женщина ниоткуда» (1922) и др. Деллюк активно работал в кинокритике, он написал также ряд книг: «Кино и ты», «Шарло», «Джунгли кино», «Кинодрама», «Фотогения».
8 Штрогейм, Эрик фон (1885-1957) американский режиссер и актер, австриец по национальности. С 1910 г. жил в Америке. В 1914-1918 гг. был ассистентом у Гриффита, выступал в его фильмах («Рождение нации» и др.). Первый самостоятельный фильм — «Слепые мужья» (1919). Другие работы Штрогейма: «Глупые жены», «Алчность», «Веселая вдова», «Свадебный марш». С 1930 г. выступал только как актер в американских и французских фильмах («Великий Гоббо», «Великая иллюзия», «Гибралтар», «Бульвар Заходящего Солнца»).
9 Дандзюро (Итикава Дандзюро) — одна из старейших актерских династий театра Кабуки. В Японии существует традиция передачи по наследству сценического имени. Дандзюро XI (р. 1909) — один из самых популярных актеров Кабуки, исполнитель ролей романтического и героического репертуара.
10 Мифуне, Тосиро (р. 1920 ) — японский киноактер. Прославился как исполнитель ролей самураев в фильмах режиссера А. Куросавы. Наиболее известные фильмы: «Пьяный ангел» (1948), «Расёмон» (1950), «Идиот» (1951), «Жизнь О’Хару, куртизанки» (1952), «Семь самураев» (1954), «Злые остаются живыми» (1955), «Трон в крови» (1957), «Красная борода» (1964).
Фильмография:
- 1914 — «ТАЙФУН»* реж. Т. Инс, «ГНЕВ БОГОВ» реж. Т. Инс;
- 1915 — «ВЕРОЛОМНАЯ» реж. С. Де Милль, «ТАЙНЫЙ ГРЕХ» реж. Ф. Рейчер;
- 1917 — «ЧЕРТОВА БУТЫЛКА» реж. М. Нейлан, «ЛАПЫ ЯГУАРА» реж. М. Нейлан, «ХАСИМУРА ТОГО» реж. У. Де Милль, «ЗАПРЕТНЫЕ ТРОПИНКИ» реж. Р. Торнби, «ЕГО ДОСТОПОЧТЕННЫЙ ДРУГ» реж. Э. Ле Сейнт, «ГОРОД С УНЫЛЫМИ ЛИЦАМИ» реж. Д. Мелфорд;
- 1918 — «ТАЙНАЯ ИГРА»* реж. У. Де Милль, «СПРЯТАННАЯ ЖЕМЧУЖИНА» Д. Мелфорд, «ЗАКОН БЕЛОГО ЧЕЛОВЕКА»* реж, Д. Янг, «ПРАВО ПЕРВОРОДСТВА» реж. У. Уортингтон, «ДОРОГА ХРАБРЕЙШИХ» реж. Д. Мелфорд;
- 1919 — «СЕРДЦЕ В ЗАЛОГ» реж. У. Уортингтон, «ДОМ ИНТРИГ» реж. У. Уортингтон, «УЗЫ ЧЕСТИ» реж. У. Уортингтон, «ХРАМ СУМЕРЕК»* реж. Д. Янг («Акира и белая хризантема»);
- 1920 — «НИЩИЙ ПРИНЦ» реж. У. Уортингтон, «ДЬЯВОЛЬСКОЕ ТРЕБОВАНИЕ» реж. Ч. Свикхард, «АРАБСКИЙ НОЖ» реж. Ч. Свикхард;
- 1921 — «УЛИЦА ЛЕТАЮЩИХ ДРАКОНОВ» реж. К. Кэмпбелл, «ЧЕРНЫЕ РОЗЫ» реж. К. Кэмпбелл;
- 1922 — «ПЯТЬ ДНЕЙ ЖИЗНИ» реж. А. Дуэн, «БОЛОТО» реж. К. Кэмпбелл, «ЯРКО-КРАСНЫЙ КАРАНДАШ» реж. А. Дуэн;
- 1923 — «БИТВА» реж. Э. Виоле;
- 1924 — «Я УБИЛ»* реж. Р. Лион («Пятьдесят тысяч франков», «В городе желтого дьявола).
* В фильмографию включены лишь наиболее известные фильмы. Звездочкой отмечены фильмы, бывшие в советском прокате, а в скобках указаны прокатные названия, если они отличались от оригинальных.
.gif){kind=small}
